飞鸟负日：大汶口陶尊符号的鸟象新证 ——混沌哲学视域下“日+鸟+山”图式的多维考察

杜星云

（西安美术学院，陕西 西安 710065）

编者按：五千多年前，大汶口先民在灰陶大口尊上刻下一组神秘符号：上为圆日，下为群山，中间一抹冲天而起、两翼展开的形象。自20世纪60年代出土以来，唐兰释其为“火”，于省吾视其为“云”，又有学者认其为“月”，诸说并立近六十年，莫衷一是。 本文作者，《混沌哲学》创始人杜星云先生独辟蹊径，用混沌哲学的观点提出“日+鸟+山”——“飞鸟负日”新说，揭示此符正是南北两大文化脉络在山东半岛交汇的结晶。作者更亲手绘制演变示意图，以艺术家的造型直觉印证学者的类型学功夫，指出这枚陶符并非义素的机械拼合，而是一个浑然一体的神圣图像——它诉说的不是一个字，而是一个完整的神话：群山之上，神鸟负日，巡行天际。 “飞鸟负日”说能否最终定谳，尚待检验；但其将孤立符号置于演变序列与文化网络中审视的方法，无疑为破解史前符号之谜打开了新的可能，独树一帜。本刊特予刊发，以飨读者。

摘要：大汶口文化晚期大口尊上的刻画符号，是中国史前最重要的太阳崇拜图像之一。自20世纪70年代至今，学界对其内部结构的释读存在“日+火+山”“日+月+山”“日+云+山”等多种观点，莫衷一是。本文以“日+鸟+山”——“飞鸟负日”说为核心，从学术史梳理、文化继承渊源、图像形态分析、神话母题传统四个维度展开论证：该符号中间部分应为飞鸟之象，而非火焰、月亮或云气；其“冲天尖喙”与“V形双翼”合一的构图，正是庙底沟类型飞鸟纹高度几何化之后在大汶口文化中的创造性延续，是“金乌负日”神话的符号化表达。本文进而将这一符号置于混沌哲学的视域中加以考察，指出：日、鸟、山三层图式本质上是一个“混沌—开辟—秩序”的宇宙生成叙事——飞鸟从卵形的混沌中破壳而出、负日而升，正是秩序自混沌中萌生的史前图像学证词；其多义共生、浑然一体的符号性格，恰是原始思维混沌性与综合性的凝结；而西北仰韶鸟纹传统与东南日鸟神话在海岱地区的交汇演生，则是中华文明多元一体格局在“混沌边缘”上的最早预演之一。这一解读不仅为破解大汶口陶符之谜提供了新路径，也为理解中国史前太阳崇拜、神鸟信仰与混沌宇宙观的深层关联提供了关键线索。

关键词：大汶口文化；大口尊陶符；飞鸟负日；庙底沟类型；鸟纹几何化；太阳崇拜；混沌哲学

中图分类号：K871.13 文献标识码：A

一、问题的提出

大汶口文化晚期（距今约5000年）出土于山东莒县陵阳河、大朱村、诸城前寨，以及安徽蒙城尉迟寺等遗址的大口尊（灰陶缸）上的刻画符号，自20世纪六七十年代发现以来，一直是古文字学、考古学与神话学研究的热点。早在1974年出版的《大汶口》发掘报告中，编写者即已注意到这类符号有意识地刻在器物一定的部位，且在不同器物上反复出现，并将其定性为“我国早期阶段的图象文字”[1]。据不完全统计，迄今出土带此类刻符的大口尊已达三十余例，其分布横跨鲁、苏、皖、豫诸省，足见其绝非偶然的游戏之笔，而是大汶口文化晚期具有礼制性、标识性的神圣符号。

该符号由上、中、下三部分组成（如图1所示）：上部为一圆圈（学界普遍认定为太阳），下部为五个或三个相连的尖突造型（多释为山峰），唯独中间部分的解读，学术界六十年来争论不休，先后形成了以下几种主要假说：其一，“日+云+山”说。于省吾先生释其上部象日形、中间象云气形、下部象山有五峰形，认为是原始的“旦”字，即旦明之义[2]。其二，“日+火+山”说。唐兰先生释为“炅”字，以为热、光明之义，并以此论证大汶口文化即少昊文化、中国当有六千年以上的文明史[3]；邵望平先生进一步将这类陶尊文字视为“远古文明的火花”[4]。其三，合文与族徽说。李学勤先生释为“炅山”合文，并总结出大汶口陶符“同后世的甲骨文、金文形状结构接近”“只见于特定器种的一定部位”“象形而有相当程度的抽象化”“与装饰性花纹不同”等六项特征[5]。其四，图画记号说。汪宁生先生则持审慎态度，认为这类符号尚“属于图画记事的范畴”，是“代表个人或氏族的形象化的图形标记”[6]。此外，王树明先生根据陵阳河遗址的实地考察，提出该符号是“二月、八月日出正东的形象”，是“一依山头经历”的图画文字[7]；冯时先生更进而指出，此纹“描写了一个有翼太阳从五峰山的中峰上方升起的景象”，实地考察表明这种现象只有在春分和秋分才能出现[8]。在上述诸说之外，尚有“日+月+山”（释为“日月山”族徽或“明”字之祖）等假说。

图1 大汶口大口灰陶尊及符号

(a)大口灰陶尊：泥质灰陶，1979年于山东莒县陵阳河出土，大汶口文化晚期典型器物，现藏莒州博物馆；(b)陶尊符号局部；(c)陶尊符号线描图。

然而，上述观点各有其难以自洽之处。“日+火+山”说虽影响最广、曾被教科书采纳，但“炅”字之释是以先秦“燔柴祭天”的文献记载为前提推导的，中间图案是否确为火焰，在图像形态学上始终缺乏严格论证。“日+月+山”说最为直观，但甲骨文中“月”或“夕”字中间绝不起脊，而该符号的月牙造型中间有明显的脊线，这一形态矛盾长期未获令人满意的解释。“日+云+山”说虽贴近日出场景，却将中间部分的几何构形完全归为自然云气，忽略了其与同期其他文化符号之间的形态关联。

尤堪玩味的是冯时先生的“有翼太阳”说：太阳何以有翼？“翼”的出现，恰恰说明敏锐的学者已经直觉到这一图形中蕴藏着“飞”的意象——只是将“翼”归于太阳本身。本文认为，若将“翼”还原给其真正的主人——飞鸟，则一切形态疑难均可迎刃而解。要破解这一学术难题，不能孤立地审视符号本身，而应将其置于更广阔的时空坐标中——即从仰韶文化庙底沟类型以来鸟纹几何化的完整演变序列中，考察大汶口陶符中间部分的真正来源与性质；更应在混沌哲学的视域下，还原其作为一个浑然整体的神圣叙事。这正是本文“日+鸟+山”说的核心方法与理论旨趣。

二、文化的继承与发展：庙底沟鸟纹的南下与大汶口的吸收

（一）庙底沟类型鸟纹的演变序列

仰韶文化庙底沟类型（距今约6000—5500年）的彩陶以鸟纹为最重要的母题。经过专家学者系统的考古类型学梳理，庙底沟鸟纹呈现出清晰的演变轨迹。

庙底沟类型彩陶花纹中，鸟纹是一种主要的花纹，也有完整的发展系列。鸟纹的单独纹样有正面和侧面的两种。但我们所见到的正面的具象的鸟纹，已经是经过高度提炼概括的形象，乃以一个圆点表示鸟头，以一个弧形三角表示正面飞翔的鸟身，以三条短竖线表示鸟的三足。以后正面鸟纹的三足也被省略去，仅以圆点和弧形三角来表示，成为标志性的鸟几何形图纹[9]（如图2所示）。朱乃诚先生将庙底沟类型鸟纹的演变梳理为三个时期[10]：

图2仰韶文化庙底沟类型彩陶盆正面鸟象图

(a)芮城大禹渡村；(b)华阴西关堡；(c)陕县庙底沟；(d)洪洞;(e)夏县；(f)庙底沟2002H9:47。图源：张朋川《中国彩陶图谱》第158页基础上进行了增加。

早期：鸟纹保留较强的自然形态特征，分为侧面写实与正面形象两类。侧面写实的鸟身形圆润、尾部分叉，部分背部带有象征太阳的圆点（“金乌负日”意象），线条流畅且具动感；正面形象则以圆点代表头部，弧形三角代表双翼，早期甚至保留三足特征，后来逐渐简化并消失了三足特征。值得注意的是，陕西华县泉护村庙底沟类型遗址出土的彩陶片上，即有明确的“金乌负日”图像——鸟背负日而飞[11]。三足鸟此后长期隐匿，直到西汉晚期再次以“日中三足乌”的形式出现，并在东汉时期广泛盛行。

中期：鸟纹被高度几何化与符号化，形成三类典型的简化模式——圆点+弧边三角（圆点为头、弧边三角为身躯和双翼，此最为常见）、圆点+勾弧、圆点+弧线。这些模式虽无具象鸟形，但仍保留飞鸟的动态韵律。李泽厚先生曾精辟地指出，庙底沟彩陶的几何形花纹是由鸟纹演变而来的，“从写实的、生动的、多样化的动物形象演化成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰”，是一个“由再现到表现、由写实到符号化”的“有意味的形式”的积淀过程[12]。

晚期：确立“对鸟”主题，表现为两只鸟相背、对顶或上下错位排列，常以二方连续带状构图出现。这种几何化的鸟纹风格深刻影响了红山文化、大汶口文化及陶寺文化，成为史前神鸟崇拜的重要视觉载体。

（二）大汶口文化中的鸟元素与庙底沟的关系

大汶口文化并非孤立地创造出其太阳崇拜符号。考古证据表明，大汶口文化在花厅遗址和建新遗址出土的镂空豆的圈足上，已有飞鸟形的镂空造型；大汶口的一些陶鬶在造型上也模拟飞鸟[13]。更重要的是，将庙底沟类型几何化鸟纹与大汶口陶符进行对照，即图2与图3对照，可以清晰地发现二者之间的形态传承：

庙底沟正面鸟纹的“圆点+弧边三角”模式，若省略圆点，其弧边三角的轮廓与大汶口陶符太阳之下的中间图案极为相似。庙底沟晚期更加抽象的鸟纹样式，与大汶口陶符的中间部分在几何构型上几乎可以一一对应，例如图2（f）为庙底沟H9∶47阳文鸟纹，其与大汶口文化陶尊符号图3（a）近乎完全一样，特别是“V”形展翅的双翼之态，如出一辙。

图3大汶口文化陶尊符号

(a)山东莒县陵阳河M7出土陶器刻符；(b)为(a)的剪影图；(c)山东莒县陵阳河采集陶器刻符；(d)山东莒县大朱村出土陶器刻符 。

所不同的是，大汶口的陶符中，鸟的喙部呈冲天之势，这与庙底沟鸟纹中鸟头朝向的平视或俯视姿态形成鲜明对照。这种差异恰恰反映了文化传播中的“在地化”改造：大汶口先民为了表现“飞鸟负日”奋力向上的神圣意象，将鸟喙向上扬起，使得原本以圆点表示鸟头的位置，在大汶口陶符中演变为一个向上的尖状突起，形成脊线——这并非什么抽象的火焰或云气，而正是昂扬冲天的抽象化鸟象。

三、图像形态学分析：从蛋形概括到几何抽象

（一）鸟的结构与几何化规律

在美术造型理论上，飞鸟的结构遵循“蛋形概括+动态关节”的基本原则：躯干呈卵形，侧面看前圆后尖；头部多为正圆或椭圆，通过颈部与躯干连接。距今约6000年的半坡人和庙底沟人，对鱼、鸟的整体结构和高度抽象的几何形态的运用已经达到令人惊叹的程度。庙底沟人并非简单写实，而是通过对鸟类骨骼结构和动态规律的理解，将复杂形体简化为几何组合——圆点代表头，弧边三角代表身躯和双翼，再依据动态需要调整角度。

（二）大汶口陶符中间部分的几何辨认

将这一几何化规律应用于大汶口陶符中间部分的辨认，可以发现：

冲天尖喙：图案上部的尖状突起，正是抽象化鸟喙。在庙底沟的几何化传统中，鸟头以圆点表示，而在大汶口，为了强化“向上”“冲天”的动态感，圆点被拉长为一个向上的尖角。这一形态并非火焰或云气所特有，而是飞鸟仰首冲天的标准几何化符号。

V形或弧形双翼：尖喙之下的V形或弧形展开结构，正是飞鸟展翅的抽象表达。庙底沟鸟纹的“弧边三角”在此处被进一步简化为流畅的弧线或V形折线，双翼的轮廓清晰可辨。前引冯时先生“有翼太阳”的观察，无意中为这一辨认提供了旁证——图形中确有“翼”，而翼属于鸟。

整体构图：将飞鸟置于太阳之下、群山之上，构成“太阳—飞鸟—山峰”的三层图式。这与河姆渡文化“双鸟朝阳”象牙蝶形器、良渚文化玉璧上的鸟立祭坛图、以及后世金沙“四鸟绕日”金饰的图像逻辑完全一致：以飞鸟作为太阳的运行载体，将太阳的运行轨迹与天、地、山岳的方位秩序相结合。

（三）“飞鸟负日”构图的创造力

本文认为，大汶口陶符中间部分既不是火焰（火焰缺乏对称的翼形结构），也不是月亮（弯月造型不会出现向上冲天的尖状喙），更不是云气（云气的形态边界模糊，不会产生如此明确的几何折线）。它只能被辨认为一对抽象化的飞鸟翅膀与昂扬向上的鸟喙，是庙底沟飞鸟纹几何化传统在大汶口文化中的创造性延续。裘锡圭先生曾指出，大汶口陶器刻符“跟古汉字相似的程度是非常高的，它们之间似乎存在一脉相承的关系”[14]；而若从图像学上看，这一符号所承续的不仅是“形”，更是一整套关于日鸟关系的神话想象。

图4自然象向大汶口陶尊符“日+鸟+山”演变示意图

为了佐证这一判断，笔者绘制了“自然象向大汶口陶尊符‘日+鸟+山’的演变”示意图（如图4所示）。该图以一个顺时针旋转的圆形呈现，中心为自然的日、飞鸟、群山，外围从图4的A处开始展示了飞鸟从自然写实姿态到简化正面飞翔姿态，再到高度抽象的剪影态，随着鸟形态正面透视的变化，最终鸟身、鸟尾、鸟头渐次隐去，仅保留冲天鸟喙的“尖状”和V形双翼融合一体的托举奋飞之象。在图4的O处，大汶口人把情感、思想融入东升西落的神秘太阳、神话般在天空翱翔的飞鸟、亘古绵延的群山，它们不断地变幻、抽象、组合；最终，在图4的F处，大汶口人把神奇的恢宏之景，浑然浓缩、抽象、升华为优美、凝重、神圣的刻画线条——“五峰山上，飞鸟负日”的神圣标徽或图腾。从此，人们把这神圣的图腾符号刻画在祭祀的陶尊或其它器物之上。而这一抽象符号升华的过程，也正是庙底沟鸟纹几何化传统在大汶口文化中的完整映射。

四、神话母题传统：“金乌负日”的南北交融

（一）从河姆渡到良渚、金沙：飞鸟负日的神话谱系

“鸟负日”是中国史前太阳崇拜的核心母题，在距今约7000年的河姆渡文化中已有明确证据。河姆渡“双鸟朝阳”象牙蝶形器上，一组同心圆与火焰纹构成太阳居于正中，两侧刻有昂首相望的钩喙鸟[15]。对于这幅图像，除“双鸟朝阳”的通行解读外，尚有学者据画面中双鸟紧贴太阳、昂首高于太阳、胸膈几乎与太阳连成一体的构图特征，主张应命名为“双鸟舁日”或“双鸟负日”——双鸟并非朝拜太阳，而是拱卫、擎举、负载着太阳飞行。这一解读与文献记载正相印证：《山海经·大荒东经》云：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌。”[16]十日并居于扶桑，往来巡天皆由乌鸟负载——这正是“金乌负日”神话最古老的文本形态。

循此谱系继续南行北展：良渚文化晚期玉璧、玉琮上反复出现的“鸟立坛柱”刻符，由立鸟、阶梯状高台和台内纹饰组成，已发现近十例，美国弗利尔美术馆、台北“故宫博物院”及良渚博物院均有收藏[17]。有学者结合“阳鸟负日”的文献传统将其释读为“阳鸟祭坛图”，认为祭坛所象征的宇宙山与跨越不同宇宙层的阳鸟负日，共同呈现了一个一体化的神圣空间。反山墓地出土的玉琮上人与鸟的复合形象[18]，则昭示着神鸟在良渚信仰体系中的至高地位。时至商周，成都金沙遗址出土的“太阳神鸟”金饰，以四只首足相接、逆时针飞翔的神鸟环绕十二道旋转芒纹的太阳，被学界公认为“金乌负日”神话的生动再现——四鸟象征四季轮回，十二道光芒代表十二月周而复始，古蜀人将宗教情感与天文历法知识熔铸于方寸金箔之中[19]。下至汉代，长沙马王堆帛画中的日中金乌、南阳汉画像石上的阳乌负日，最终将这一传统定型为“金乌负日”的经典图像。一条从河姆渡经良渚、大汶口到金沙、再至汉代的“日鸟神话”谱系，于是完整呈现。

（二）大汶口的位置：来自西北与来自东南的交汇

大汶口文化地处山东，北接红山、西邻仰韶、南连良渚，正处于多个文化圈的交通要冲。从庙底沟鸟纹的几何化和“飞鸟负日”图案传统来看，大汶口陶符中的鸟元素受到了来自西北方向的仰韶文化影响；再从“金乌负日”神话母题的源流来看，大汶口陶符中的太阳与鸟的组合方式，又与东南方向河姆渡—良渚文化传统的“日鸟信仰”形成多维呼应。

尤为值得注意的是，大汶口文化所处的海岱地区，在古史传说中正是少昊氏的故地。《左传·昭公十七年》载郯子之言：“我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名。”[20]少昊以鸟名官、以凤鸟为纪的文献记载，与海岱地区史前鸟崇拜的考古实证互为表里。唐兰先生当年将大汶口文化推定为少昊文化，其直觉是深刻的——若陶符中间部分正是飞鸟之象，则“少昊—鸟—太阳”三位一体的信仰结构，便在器物、图像与文献三个层面上同时获得支撑。

由此观之，大汶口陶符的“飞鸟负日”图像，并非单一文化传统的产物，而是南北两大文化脉络在山东半岛交汇融合的结果：来自西北仰韶的抽象鸟纹几何造型和“飞鸟负日”图案，与来自东南的日鸟神话意象，在大汶口文化中合而为一，最终形成了这一“太阳在上、飞鸟居中、群山在下”的经典图式。

五、争议与回应

（一）对“日+火+山”说的回应

“日+火+山”说最有力的论据是中间部分与甲骨文“火”字偏旁的相似性。然而，这一相似性恰恰可以用“鸟喙冲天”的几何化造型来解释——在高度抽象的状态下，上扬的鸟喙与火焰的尖端在形态上的确可能发生重合。但火焰的结构缺乏对称的“双翼”特征，而大汶口陶符中间部分的下部存在明显的对称展开结构，这是火焰所不具备的。此外，“燔柴祭天”虽在文献中有据可考，但那是先秦时人的祭祀方式，是否与5000年前的大汶口先民直接对应，仍需审慎。

（二）对“日+月+山”说的回应

甲骨文中的“月”或“夕”字，为半圆形，中间无脊线。大汶口陶符中间的月牙形图案中间有明显的脊线突起，这与甲骨文月亮的写法完全不符。若释为“月”，则无法解释这一脊线的来源。而将其解释为“飞鸟的正面抽象形象”——上扬的喙是脊线，两侧展开的是双翼——则在形态学上完全成立。

（三）对“日+云+山”说的回应

于省吾先生释“旦”的思路，将中间部分视为“山上的云气”，虽然在意境上优美动人，但云气的形态不应出现具有明确棱角或尖锐角度的几何折线。大汶口陶符的中间部分，无论从哪个角度看，都具有明确的边界和规则的几何结构，以“云气”解释未免过于宽泛。要之，“旦明”之意象不误，误在云气之释——使晨光破晓者非云，而正是负日之神鸟。

六、混沌哲学视域中的“飞鸟负日”：从混沌母体到秩序之萌

以上四个部分，分别从学术史、文化渊源、图像形态与神话母题四个维度论证了“日+鸟+山”说的成立。然而，若止步于此，我们仍只是回答了一个图像学问题。大汶口陶符的真正深意，须在混沌哲学的视域中方能充分显影——它不仅是一幅太阳崇拜的图像，更是一则关于“混沌—开辟—秩序”的宇宙生成叙事。

（一）“鸡子”与破壳之喙：混沌的宇宙卵隐喻

三国吴人徐整《三五历纪》开篇即言：“天地浑沌如鸡子，盘古生其中。万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地。”中国开辟神话选择“鸡子”——鸟卵——作为混沌的隐喻，绝非偶然：卵外混沌未分，卵内生命孕育，破壳即是开辟。鸟，正是从混沌之卵中破壳而出的生灵；鸟喙，正是啄破混沌的第一利器。

以此观之，大汶口陶符的三层图式便呈现出惊人的哲学结构：下部五峰相连的群山，是大地、是夜、是混沌未开的沉寂世界；上部圆满光明的太阳，是天、是昼、是秩序井然的清明世界；而居中承上启下的飞鸟，正是破壳而出、负日而升的“开辟者”——它那冲天的尖喙，啄开了混沌之壳；它展开的双翼，托起了光明之源。群山—飞鸟—太阳，恰是“混沌—开辟—秩序”的宇宙生成三部曲的图像化。先民将这一符号刻画于祭祀重器之上，所礼敬的不只是太阳，更是那个使光明得以从混沌中升起、使秩序得以从浑茫中诞生的神圣机制本身。

（二）未分之整：原始符号的混沌性格

六十年来，学者们为此符号释作“旦”“炅”“昊”“明”“日月山”“阳鸟”等不下十余种，各执一词而皆能自圆其说。这一学术奇观本身，恰恰泄露了符号的天机：它的多义性不是解读失败的证据，而是其混沌性格的证明。在原始思维中，文字与图像未分、神圣与世俗未分、自然与神话未分、天象与人事未分——日即是鸟，鸟即是日，山即是祭坛，祭坛即是宇宙。混沌不是混乱，而是万有未分而又蕴含万有的母胎。大汶口陶符不是几个独立义素的机械拼合，而是一个浑然一体、不可分割的神圣图像——它诉说的不是一个字，而是一个完整的神话故事：群山之上，太阳在飞鸟的承载下巡行天际。任何一个单一字释，都只是从这混沌整体中凿出的一面。

（三）凿窍之戒：符号解读的方法论反思

《庄子·应帝王》有言：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”[21]

这一寓言对大汶口陶符研究具有双重的警示意义。一方面，既往的解读之争，某种程度上正是“为浑沌凿窍”：将浑然一体的神圣图像拆解为彼此孤立的义素，再以分析之心求其唯一确解——而每凿一窍，符号的整体生命便受损一分。本文的“日+鸟+山”说虽亦采用了分层分析的表述，其旨归却恰恰相反：不是把符号拆成“日”“鸟”“山”三个零件，而是还原其“飞鸟负日”的完整叙事与浑成气象。另一方面，先民在陶尊上刻画符号这一行为本身，又何尝不是一种“开窍”？以线条为世界凿出意义之窍，使混沌初开、光明始见——刻画即开辟，符号即秩序。一正一反之间，大汶口陶符正处在混沌与秩序的临界点上：它诞生于混沌，却指向秩序；它保留着混沌的浑全，已孕育着秩序的萌芽。

（四）混沌演生：南北交融与文明秩序之萌

混沌哲学的要义，在于混沌不是秩序的对立面，而是秩序的母体——秩序自混沌中演生，且唯有在多元要素的交汇激荡之处，演生最为活跃。大汶口文化正位于这样一个“混沌边缘”：来自西北仰韶的鸟纹几何化传统与“金乌负日”图像，与来自东南河姆渡—良渚的日鸟神话，在海岱地区相遇、碰撞、融合，最终演生出“飞鸟负日”这一前所未有的神圣图式。这一过程，正是考古学所揭示的“夷夏互化融合”、中华文明多元一体格局形成过程的史前预演[22]。

更深一层看，飞鸟负日还是时间秩序与空间秩序的双重奠基。王树明先生考定其为“二月、八月日出正东的形象”，冯时先生证明其所绘景象唯有春分、秋分方能得见——这意味着大汶口先民已通过长期的日出方位观测，掌握了二分之日的天文规律；太阳不再是无序运行、喜怒无常的自然之力，而是由神鸟负载、沿固定轨迹巡行的秩序化身。千载之后，金沙“四鸟绕日”以四鸟象四时、十二芒象十二月，正是这一“飞鸟负日—历法秩序”逻辑的成熟形态。从自然混沌到天文秩序，从无常天象到可测历法，大汶口陶符所凝固的，正是中华文明破晓时分秩序之萌的那个瞬间。

七、结论：“飞鸟负日”说的学术价值与文化意义

本文从学术史梳理、文化继承渊源、图像形态分析、神话母题传统四个维度，论证了大汶口陶符中间部分应为飞鸟之象，其整体图式为“飞鸟负日”；并在混沌哲学视域下，揭示了其“混沌—开辟—秩序”的深层叙事结构。这一解读的学术意义体现在：

第一，填补了大汶口文化鸟纹几何化演变序列中的缺环。大汶口陶符中的中间图案，正是庙底沟飞鸟纹高度抽象后在大汶口文化中形成的独特形态——其“冲天尖喙”与“V形双翼”合一的构图，是庙底沟“圆点+弧边三角”模式在大汶口文化中的创造性发展。通过这一发现，我们可以清晰地勾勒出一条从仰韶庙底沟类型几何化鸟纹→大汶口文化抽象鸟符→大汶口陶符“飞鸟负日”图式的完整演变链，从而补上了长期以来学界对大汶口自身鸟纹演变路径认知上的缺失。

第二，揭示了南北文化交融的关键节点。大汶口陶符融合了来自西北仰韶的抽象鸟纹、太阳负日造型传统与来自东南河姆渡—良渚的日鸟神话意象，是中国史前南北文化交融的典型范例，也是“夷夏互化融合”、中华文明多元一体格局在图像上的最早定格之一。

第三，为理解中国文字起源提供了新视角。该符号的多义性本身恰是其魅力所在——先民以一符涵摄日、鸟、山等诸多意象，反映了原始思维的混沌性与综合性。饶宗颐先生曾将汉字的源头描绘为一株枝叶未分的“汉字树”[23]；从混沌哲学的角度看，这种“多义共生”正是早期符号从具象走向抽象、从混沌走向秩序的关键一步。

第四，为混沌哲学提供了史前图像学的实证。大汶口陶符以“群山—飞鸟—太阳”的三层结构，直观呈现了“混沌—开辟—秩序”的宇宙生成图式：飞鸟从混沌如卵的群山中破壳而出，负日而升，将光明与秩序托举于世界之上。它与“天地浑沌如鸡子”的开辟神话、与《庄子》混沌开窍的哲学寓言，构成了跨越五千年的深层呼应——混沌是母体，开辟是行动，秩序是果实，而飞鸟，正是这一切的执行者与见证者。

“日+鸟+山”说当然也面临自身的挑战——鸟形的辨认毕竟需要一定的图像学训练，不如“火焰”或“月亮”直观。但当我们的目光穿越庙底沟那些在陶器上盘旋了六千年的飞鸟纹样，再落回大汶口大口尊上那抹冲天而起的“尖状”之时，一种跨越千年的文化记忆便会扑面而来：那不是别的什么，那正是神鸟昂扬的头颅，正欲振翅飞向头顶那一轮太阳。它从混沌中来，驮着光明，飞向秩序——五千年前的大汶口先民，以一道刻痕，为中华文明的破晓定格了最初的徽识。

参考文献

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作者简介：杜星云，混沌哲学的创始人、著名国画家、设计家、书法家、诗人、文化学者，艺术硕士，国声智库高级研究员、法中文化艺术事业促进会名誉主席、乌兹别克斯坦撒马尔罕国立大学客座教授，西安美术学院副教授，是集哲学、美学、创作、研究于一体的当代艺术名家。

2026年5月6日于北京